А.К. ТОЛСТОЙ. Царь Борис
Царь Борис
Трагедия в пяти действиях
КОММЕНТАРИИ:
Впервые — «Вестник Европы», 1870, № 3, стр. 196—337. Весною 1870 г. трагедия вышла отдельным изданием, которое в точности повторило текст первой публикации; в нем было устранено лишь несколько опечаток, но появилось несколько новых. Печатается по тексту отдельного издания с исправлениями погрешностей по рукописи первых четырех действий, с которой трагедия набиралась для журнала (Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР в Ленинграде).
27 августа 1868 г. Толстой сообщил М.М. Стасюлевичу: «"Царя Бориса" надеюсь предпринять... в скором времени, материалы уже готовы». В первой половине октября он приступил к писанию трагедии, а 11 ноября известил Н.И. Костомарова, что первое действие окончено. Сам поэт считал его «удавшимся» (письмо к Стасюлевичу от 2 декабря 1868 г.).
Приступая к работе над вторым действием, Толстой был особенно озабочен фигурой Христиана. Он обратился к Костомарову с просьбой разъяснить свидетельство Карамзина о том, что жених Ксении «воевал в Нидерландах под знаменами Испании»: «Узнайте мне непременно, почему он, будучи, вероятно, протестантом, воевал за Испанию? — Или он был католиком? — Или он потому воевал против Нидерландов, что Швеция воевала за Нидерланды? — Все это мне необходимо знать для характера датского принца. Я весь погрузился в "Царя Бориса" и ничего не вижу вокруг себя... вижу только мою драму, которой отдался всей душой и хотя я не стесняюсь историей, но желал бы пополнять ее пробелы, а не действовать против нее». С тем же вопросом Толстой обратился к К.К. Унгерн-Штернбергу; неясность беспокоила его и мешала писать дальше. Но, так и не получив никаких точных сведений, Толстой остановился на противоположной Карамзину версии: в «Царе Борисе» Христиан, когда испанский король «встал войной, грозя цепями вольному народу», поспешил на «выручку преследуемых братии», борясь не под знаменами Испании, а наоборот, против испанцев.
Полученные от Унгерн-Штернберга сведения были использованы потом для мотивировки отношения к датскому принцу жены Бориса и его отравления. «Барон Унгерн-Штернберг, строитель Балтинской железной дороги,— писал впоследствии (30 ноября 1869 г.) Толстой Стасюлевичу,— узнав, что я собираю сведенья об этом принце, прислал мне целый свод выписок из датских хроник. Там он везде называется Христианом, и, вероятно, имя Иоанна назначалось ему по принятии православия, которого он принять не успел. В некоторых из этих выписок он называется незаконнорожденным. Это пришлось мне на руку, чтобы мотивировать его отравление, а имя Христиан я предпочел Иоанну, чтобы не повторять в трилогии имени Грозного. Предположение, что он умер от яда, находится и в наших летописях, но отравленье приписывается Борису, что несообразно с истиной. Я бросил подозрение на жену Бориса, дочь Скуратова».
Размышления над фигурой датского принца и связанным с нею сюжетным движением на некоторое время приостановили писание пьесы. Но 7 февраля 1869 г. Толстой известил Маркевича, что наконец «громада двинулась и рассекает волны», а 19 февраля писал Стасюлевичу: «Два акта уже готовы. Третий решит: годится ли целое и могу ли я продолжать с чистой совестью».
Обдумывая второе действие, Толстой написал «Песшо о Гаральде и Ярославне», а вслед за нею еще две баллады: «Три побоища» и «Песню о походе Владимира на Корсунь». Но в мае 1869 г. он решил больше не отвлекаться, и в июне было готово третье действие (письмо к А.А. Фету от 23 июня).
7 октября 1869 г. Толстой уведомил Стасюлевича, что «Царь Борис» почти окончен, осталось написать три сцены, через три дня сообщил Маркевичу, что нужно только переделать одну сцену и заполнить один пробел, а 3 ноября — что трагедия совершенно готова и требует лишь еще «некоторой отделки и шлифовки». 30 ноября 1869 г. рукопись четырех действий была отправлена в редакцию «Вестника Европы», с указанием, что пятое будет присоединено к корректуре. В тот же день Толстой просил Костомарова посмотреть — нет ли в речах Мисаила и Григория каких-либо языковых промахов. Ряд поправок и вставок он послал Стасюлевичу в декабре 1869 и январе 1870 г.
Еще во время работы над вторым действием «Царя Бориса» Толстой сообщил Стасюлевичу, что жена его предпочитает эту трагедию первым двум, и присоединился к ее оценке (письмо от 7 февраля 1869 г.), но затем, сопоставляя «Царя Бориса» с «Царем Федором Иоанновичем», отдавал свои симпатии последнему. «Кажется, "Федор" несравненно лучше "Смерти Иоанна",— писал он Стасюлевичу 12 ноября 1869 г.— Скажу Вам, себе самому в ущерб, что, по моему мнению, "Федор" лучше и "Царя Бориса", по крайней мере мне он больше по сердцу».
Толстой работал над трилогией семь лет. При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса. В противоположном направлении был изменен образ жены Годунова; ей в значительной степени были переданы «злодейские» черты Бориса. Если в «Смерти Иоанна Грозного» Мария искренне пугаетси неожиданно открывшихся ей честолюбивых планов Бориса, то в «Царе Борисе» она его верный помощник и даже превосходит его жестокостью, причем ею руководят отнюдь не государственные, а чисто личные побуждения. Мария Годунова в первой и третьей трагедии так не похожи друг на друга, что Толстой думал прн издании всей трилогии в одной книге переделать соответствующую сцену в «Смерти Иоанна Грозного» (письмо к Стасюлевичу от 28 ноября 1869 г.).
Изменению оценки Бориса сопутствовало еще более обнаженное, чем в первых двух частях трилогии, разрешение историко-политической проблемы на морально-психологической основе, и это не могло не повлиять на структуру пьесы. Интересно, что, окончив первый акт «Царя Бориса», Толстой все еще не решил для себя вопроса о Лжедмитрии, а затем сознательно оставил его непроясненным, отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве. Сюжетная линия Лжедмитрия, которая, по первоначальному замыслу, должна была занимать в пьесе существенное место, была вовсе уничтожена. Это произошло не случайно. Конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен для замысла «Царя Бориса», но даже помешал бы его осуществлению. «Бой, в котором погибает мой герой,— писал Толстой Сайн-Витгенштейн 17 октября 1869 г.,— это бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни. ...Вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой». Сам Толстой отмечал, что многие сцены и эпизоды «держатся между собой только тем, что все относятся некоторым образом к главному лицу», имеют значение «одних реплик царю Борису, чтобы доставить ему случай выказать себя со всех сторон» (письма к Сайн-Витгенштейн от 9 мая 1869 г. и 25 марта 1872 г. и к Стасюлевичу oт 7 октября 1869 г.).
Напрашивается сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» Пушкина. В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику — «Истории» Карамзина (такова, например, молитва, которую у Пушкина читает мальчик в доме Шуйского, а у Толстого — сам Шуйский в доме Романова, и др.). Есть в трагедии Толстого также несколько мест, связанных непосредственно с Пушкиным. Так, в первой сцене четвертого действия разговор народа о Дмитрии и Отрепьеве очень похож на аналогичный разговор в «Борисе Годунове» в сцене «Площадь перед собором в Москве». Сходны и некоторые детали композиции. Весьма вероятно, что самая эволюция образа Бориса в трилогии произошла не без пушкинского влияния.
Однако общий замысел Толстого значительно отличается от замысла Пушкина. Герой Толстого опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую Годунова катастрофу Карамзин рисует как роковое возмездие за его преступление; причину перемены в отношении к нему народа видит в самом Борисе, в его все возраставшей подозрительности, жестокости и пр. Пушкин же понимал, что ключ к событиям «Смутного времени» и трагедии Бориса нужно искать не столько в его личных настроениях и качествах, сколько в массовых движениях той эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Перед лицом угрожавшей ему опасности Борис не нашел опоры в своей собственной совести, но из трагедии Пушкина видно, что он погиб бы и в том случае, если бы не совершил убийства. Ему приходится бороться не только с самозванцем, но и со своим народом.
«Царь Борис» еще больше насыщен заимствованиями из Карамзина, чем первые две трагедии. Так, вся сцена приема послов в первом действии является в основном драматизацией начала XI тома «Истории государства Российского», раздела «Дела внешней политики». С большой точностью воспроизведен целый ряд мест «Истории» (X, 209—210; XI, 22, 86) в разговоре Бориса с Семеном Годуновым о прикреплении крестьян. К Карамзину восходят слова Марии Годуновой о намерении Бориса сделать Христиана эстонским королем (XI, стр. 45), сцена «Лес. Разбойничий стан» (XI, 119—120, 149), слова Семена Годунова об Отрепьеве (XI, 124—125) и многое другое. Сопоставления обнаруживают подчас и большую словесную близость. Характерны в этом отношении слова Воейкова в начале трагедии: «И все дома, от гребней до завалин, стоят в цветах и в зелени!», заимствованные из описания встречи Бориса в Москве: «Все домы были украшены зеленью и цветами» (XI, 19), или диалог Бориса с Сапегой (XI, 36—38).
Иногда Толстой пользовался отвергнутыми Карамзиным свидетельствами. Так поступил он, например, изображая свидания Ксении и Христиана, вносящие яркие штрихи в характеристику Бориса (X, 49—50, примеч., стр. 24). Вообще при отборе материала степень достоверности того или иного факта, документа не играла для Толстого решающей роли. Он брал и из основного текста «Истории» Карамзина, и из насыщенных документами, отрывками из летописей, мемуаров и пр. все, что ему казалось пригодным для пьесы, что соответствовало его замыслу.
Кроме Карамзина, Толстой использовал мемуары голландского купца Исаака Массы (они вышли на голландском языке и во французском переводе в Брюсселе в 1866г.), работу Н.И. Костомарова «Смутное время Московского государства в начале XVII столетия» (т. 1, CПб. 1868) и полубеллетристическую книгу М.П. Погодина «История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове» (М. 1868).
По словам самого Толстого (письмо к Стасюлевичу от 28 ноября 1869 г.), под воздействием Массы он воспроизвел общий облик Марии Годуновой. Мемуары Массы являются также источником сцены свидания Бориса с бывшей царицей, матерью убитого Дмитрия, всей обстановки этого свидания и в частности эпизода со свечой. Возможно, впрочем, что Толстой знал мемуары Массы не по первоисточнику, а по работе Костомарова, где они были широко использованы.
Толстой, «согласно Погодину и Костомарову, выставил Лжедмитрия иным лицом, чем Григорий Отрепьев» (письмо к Стасюлевичу от 30 ноября 1869 г.). Борис в трагедии Толстого, заведомо не веря в справедливость версии об Отрепьеве, использует ее в борьбе с Лжедмитрием: «Мы знать должны, кто он! Во что б ни стало Его назвать — хотя пришлось бы имя Нам выдумать!» В этом Толстой расходился с Карамзиным, писавшим: «Вероятно ли, чтобы в случае столь важном Борис легкомысленно, без удостоверения, объявил Лжедимитрия беглецом чудовским, коего многие люди знали в столице и в других местах» (XI, 320— 321),— и следовал за Костомаровым. «Имя Гришки,— читаем в его книге (стр. 170),— очевидно, было поймано как перше подходящее, когда нужно было назвать не Димитрием, а кем бы то ни было того, кто назывался таким ужасным именем».
Разговор Бориса с Семеном Годуновым в первой сцене третьего действия в точности соответствует аналогичному разговору в книге Погодина (стр. 53—56). У Погодина он гораздо более тягуч и бледен, но почти все мотивы этого разговора, а главное, их последовательность, совпадают.
По сравнению с первыми двумя частями трилогии в «Царе Борисе» меньше вымышленных сюжетных связей и ситуаций, измененных психологических мотивировок. Но и здесь есть ряд вымышленных персонажей: Дементьевна, Решето, Наковальня, посадский, Митька и пр. Василию Шуйскому, в соответствии с общим его обликом, намеченным еще в «Смерти Иоанна Грозного» и особенно в «Царе Федоре», приписано участие в следствии по делу Романовых, не имевшее места в действительности. О возникновении образа Митьки сохранилось интересное свидетельство Толстого. «Введение разбойника Митьки,— сообщил он Стасюлевичу 30 ноября 1869 г.,— состоялось согласно с советом Шиллера, вложенным в уста маркиза Позы: "Еr soil fiir die Traume seiner Jugend Achtung tragen!"» Дело в том, что Митька является также героем романа Толстого «Князь Серебряный»; в «Князе Серебряном» упоминаются также Решето и Наковальня.
Как и в предшествующих трагедиях, в «Царе Борисе» нередко смещена хронология. Так, второй, третий и четвертый акты должны быть датированы, с одной стороны, 1602 г.— годом приезда в Россию и смерти датского принца Иоанна, а с другой — 1604—1605 гг.— по событиям, связанным с Лжедмитрием; Клешнин, умерший в 1599 г., действует в пьесе через несколько лет после своей смерти и пр. Толстой прибегал в ряде случаев к контаминации разновременных фактов: для речи папского нунция Миранды он использовал наказ, данный папой Климентом VIII легату Комулею, который был в Москве еще при Федоре Иоанновиче («История государства Российского», X, 190); в уста Лачин-бека вложил пышные слова другого персидского посла, Ази Хозрева, посетившего Россию в 1593 г. (X, 192).
Несмотря на неудачу с постановкой «Царя Федора Иоанновича», Толстой и «Царя Бориса» писал с расчетом на сценическое воплощение. После окончательной отделки трагедии он предполагал, по примеру прошлого, составить план ее постановки. По выходе весною 1870 г. отдельного издания трагедии, Толстой передал ее в театральную цензуру, и 28 апреля трагедия была разрешена к представлению с очень незначительными купюрами г. Однако «Царь Борис» не был принят к постановке дирекцией императорских театров.
Впервые пьеса была поставлена в 1881 г. в Москве «Пушкинским театром» А.А. Бренко.
